Paisagens | Rodrigo Braga

Artistas de títulos herméticos (Fantasia de compensação, 2004; Da alegoria perecível, 2005), Rodrigo Braga intriga na presente exposição a partir do título – Paisagens. O nome singelo de sua mostra individual na galeria Amparo 60 mascara uma intervenção ostensiva na paisagem que o artista retrata; de uma erosão em um barranco, brotam frutas e legumes em abundância; em uma queda-d’água, camuflado entre as pedras, estende-se um couro de boi; no meio de uma mata fechada, pendendo de uma samambaia, um pequeno cardume se insinua; do caule de uma árvore, desprende-se uma serra dentada, meio bicho, meio máquina.

Assim como a arte conceitual tornou toda a arte, retroativamente, puro conceito e assim como, do mesmo modo, a pintura abstrata transformou, retrospectivamente, toda a história da pintura em uma história da abstração, também a fotografia digital lançou luz sobre os procedimentos fotográficos, convertendo-os em uma constante construção. Se toda representação da natureza na arte, ou seja, toda paisagem (pictórica, fotográfica, etc.) puder ser considerada, hoje, conceitual e abstratamente, isto é, como uma construção, então a série de fotografias que Rodrigo Braga nos apresenta não deveria surpreender pelo caráter fabricado das paisagens que temos diante de nós.

Entretanto, uma vez que as discussões da arte não são incorporadas, necessariamente, pelo meio cultura – por vezes, nem mesmo pelo meio artístico; vejam-se, por exemplo, os discursos contra a figuração na pintura -, e considerando que a apreensão da fotografia segue ligada a uma fé cega na fixação do real, as imagens da exposição tendem, sim, a surpreender. O que teria acontecido para brotarem peixes da terra de Fato? Qual estranho magma faria eclodir do seio da terra centenas de ovos na obra Homônima? Esses acontecimentos bizarros que o olhar tenta desvendar pressupõem uma ação do artista, uma performance que, desta vez, permanece escondida;

Do corpo à paisagem, a trajetória de Rodrigo Braga se confunde com as discussões mais acaloradas em torno das mutações biogenéticas possibilitadas pela revolução tecnológica: Um cyborg dotado de pulsões caninas em um ambiente suspenso em suas determinações naturais pela inserção e um corpo estranho surgem, nas pesquisas do artista, em inegável sintonia com o espírito de nossos tempos. Mas por que paisagem? E por que agora? O artista responde com sua própria produção anterior: a comunhão com a natureza, com o lado mais primordialmente animal do homem o levou a uma comunhão também com o ambiente onde se davam suas performances mediadas pela fotografia.

Uma  dessas performances, intitulada Leito, integra a exposição, fazendo lembrar de homem e animais são parte incontornável de qualquer ideia de “paisagem”. A série de fotografias preto-e-brancas, organizadas em um slideshow, mostra a interação com o cadáver de um porco; entretanto, tudo se passa em um tom rebaixado, dentro de uma caída, sussurrando, sugerindo que a etapa de mitologias pessoais ritualizadas pode estar dando lugar à alegorização de fantasias de compensação coletivas na produção do artista. A paisagem construída que o olhar teima em não enxergar comprova o alcance dessa nova empreitada de Rodrigo Braga.

Texto: Juliana MonachesiPa

Diário de Bandeja | Juliana Notari

Juliana Notari deixou seu diário na portaria do meu prédio como se fosse um punhado de letras qualquer. Recebi-o como faria a um jornal; folheei as primeiras anotações com certa indiferença. Nas páginas seguintes, titubeei. Envergonhada, senti-me obrigada a encarar sua intimidade. A cada dia lido, mais testemunha me tornava. Ela me fizera cúmplice de sua dor. Cúmplice impotente que, não tendo partilhado dos dias passados, sentia-se intimada a responsabilizar-se pelos vindouros. Juliana desejara revelar-se e, ao fazê-lo, paradoxalmente arriscava-se tanto quanto me colocava em perigo. E, assim, dar-se de bandeja começou a parecer-me menos um cristão comungar-se que um pagão canibalizar-se.

Ao ofertar suas intimidades em badejas de luto, Juliana nos impulsiona a dela servirmo-nos, e então, antropofagicamente, passamos a possuir suas mazelas. Dessa forma, sua série Diário de Bandeja apresenta0se – apesar de facilmente adaptável aos enquadramentos autobiográficos e relacionais da produção de arte contemporânea – como mais um ato sutilmente perverso de sua obra. Desde cedo afeita a situações de tensão e, em certo sentido, penitência, outra vez Juliana nos entrega seus flagelos. Desta vez, assumidamente seus.

Eu não vou carregar esta cruz assinala o papel catártico de sua recente produção. De cunho degenerativo, suas obras relocam suas idiossincrasias: transformam lembranças em relíquias, presente em passado, parte em todo, vivência em vigília. Notari assalta sua infância, seu cotidiano, sua imaginação e, em sua ação desveladora – metaforizada no trabalho Ferida da Bienal -, faz ver as chagas escondidas sob o gélido branco que cobre parte de seus trabalhos numa possível tentativa de estetizar suas angústias e torná-las sedutoras e atraentes ao olhar alheio.

Tal inclinação libidinosa é testemunha das pulsões de vida que, parece-me, impulsionam a artista em seus movimentos antropófagos. Apesar da destruição de sua alcova (e aqui a alcova é metáfora para sujeito), é a energia vital – o Pênis ereto – que sobressai em meio à dor. Superando a martirização, existente em Juliana Notari certa glorificação dos processos degenerativos – provavelmente como aposta na continuidade e na transformação . Ainda que, por exemplo, apresente sua natureza gorda como razão de vigília e , conseqüentemente, desassossego, a artista insiste no culto à gula em sua videoperformance e, assim, transforma seu sofrimento (morte) em prazer (vida) para aqueles que devoram: antropofagia. De algum modo, paira sobre sua catarse a ideia de que, simbolicamente ceiando juntos¹, estaremos, ao partilhá-la, dispersando sua morte. Ela não quer carregar sua cruz sozinha.

E assim Notari filia-se a um pequeno grupo de artistas – como Louise Bourgeois – cuja obra refere-se menos à arte que à natureza humana. A força de seus trabalhos advém de seu apelo existencial, e, nesse sentido, o caráter autobiográfico de sua produção é menos fator estético que condição originária. Como em Bourgeois, seu diário não é opção artística, mas exigência egóica que agora Juliana arrisca transpor ao campo da arte. Como toda tradução, a transposição efetuada pela artista instaura ruídos e incompreensões linguísticas que não estão de bandeja entregues. O mistério inato às suas obras – quase sempre pouco narrativas – corrói a possibilidade do estabelecimento de um contorno único para seus conflitos. Como em Esqueci meu tamanco no quintal, cada perna caminha numa direção, e o sentido do percurso por vir agora é dado também por nós que com ela, a partir de então, compartilhamos confidências.

1 Todo ato antropofágico/canibal, mesmo quando real, é simbólico. Daí a não-necessidade da presença da artista que, assim, ressalta o caráter psicanalítico de sua obra.

O Marco Amador | Paulo Meira

“…Because mistery does not mean nothing. It is unknowable” (Magritte)

 

Num quadro de René Magritte observamos um homem que tem sua cabeça separada do corpo. Ele está vestido de terno e gravata (uma presença constante nos trabalhos do artista belga e interpretado como uma recorrência de auto-representação) e sua cabeça mais parece uma fusão alaranjada de sol e lua. Esta constatação é reforçada pela paisagem ao fundo, um belíssimo e íngreme precipício de cor azulada que compõe um degradé com o azul matizado do céu. O nome da obra é L’art de Vivre (1967), ou seja, A Arte de Viver, e sempre me ocorre quando busco compreender o que é afinal viver. Sobre este assunto, guardo outras referências pessoais como livros, músicas e filmes, mas gostaria de me deter na carga simbólica e cromática de Magritte. Talvez minha interpretação seja por demais tola e imediata, mas ela me leva a acreditar que o segredo desta jornada seria não temer os penhascos, mas reconhecer sua beleza e intensidade, pois evitá-lo seria o mesmo que parar de se arriscar e de viver.

A Arte de Viver também me persegue quando penso no trabalho Marco Amador – Sessão Cursos, de Paulo Meira. Essa associação pode ser entendida como uma relação direta ao fato do narrador do vídeo ser também um homem engravatado e sem cabeça (uma referência direta feita por Meira a outra obra de Magritte: O princípio do prazer), apesar do quadro de Magritte não ocultá-la, mas não apenas por isso. Eu não me permitiria ficar apenas na superfície diante de uma obra que nos oferta tanta inquietação e citações. Eu me refiro à presença constante de imagens e menções  ao risco, ao lançar-se ao desconhecido, ao expor-se. Portanto, o encontro de Magritte com Paulo Meira se dá por similaridades de atmosfera, de sentido e de imagéticas e não se trata da única referência pictórica no vídeo (podemos localizar facilmente outras alusões a artistas de períodos distintos da história da arte como Bruegel e Malevich). Comumente, a pintura coloca-se como um manancial constante de repertório e de meio expressivo para Meira. Ela serve como uma espécie de infiltração para outras linguagens, atuando no que já se convencionou chamar de potência do campo expandido¹.

Seria prudente talvez realçar o interesse do artista pelo amadorismo, propulsor da série Marco Amador da qual desdobra-se Sessão cursos. Como é do conhecimento popular, o amadorismo apoia-se na paixão e entusiasmo por uma atividade sem grandes pretensões e expectativas de retorno financeiro. Também é o avesso do profissionalismo, atitude cada vez mais requerida no mundo globalizado. Contrapor-se a esta obrigação é abrir-se para o que foge ao padrão, ao que aos poucos obsolesce, ao imponderável. Trata-se ainda de um reconhecimento das conquistas advindas de pequenos acontecimentos e de experimentos de pequena escala. O artista articula a noção de amadorismo com a de marco, que identifica viradas paradigmáticas para qualquer campo do conhecimento. Poderíamos compreender ainda que mencionar o amadorismo seria uma licença poética para explorar o imaginário do artista e uma certa nostalgia do mistério e da poesia. Os trabalhos de Paulo Meira nos últimos sete anos depuram uma sofisticada operação de construção de beleza por meio do bizarro e do inusitado numa atmosfera de sonho. Mais recentemente vemos este intuito se apurar pela constante aparição de personagens ou atmosferas do circo. Por vezes, enxergamos a apropriação leve de uma narrativa aberta do videogame.

O percurso do personagem vendado é tortuoso e arriscado. A direção é dada por uma palhaça (figura universal, que segundo o artista representa a condição máxima do artista²) que repassa indicações de maneira ríspida e impaciente. Apesar das sabotagens e sarcasmo da guia, o homem vendado atende a seus comandos (talvez este seja a única escolha que lhe resta) e atravessa cambaleante as correntezas e obstáculos da cachoeira, a sinuosidade da estrada, as armadilhas do bosque, os percalços do castelo, os perigos do túnel e a tirania do abismo. Os cursos que parecem capacitá-lo com tanto destemor versam sobre a possibilidade de lidar com o que escapa dos padrões. Os certificados atestam que viver é uma aprendizado sem ensino.

As etapas de superação do homem vendado são entrecruzadas por um jogo de, literalmente, quebra-cabeças. Dezenas de cabeças de barro vendadas, à imagem e semelhança do artista, alinham-se à espera de serem atingidas. Novamente sob a sarcástica orientação da palhaça, que dita o itinerário em italiano, o homem vendado alcança gradativamente todas as cabeças. Não sem antes tropeçar, se chocar contra as cabeças, errar as tacadas, num jogo tenso de precisão e imprecisão. Já ao final do percurso o enfoque recai sobre cabeças individuais que ao serem quebradas libertam passarinhos³. Os riscos e a tensão nos certificam de que a arte de viver realmente passa pelo desapego às regras e por um profundo comprometimento com a poesia como via de acesso ao mundo.

 

Texto: Cristiana Tejo

1 Termo cunhado por Rosalind Krauss para conceituar o elastecimento da categoria da escultura nos anos 1970

2 Entrevista concedida pelo artista ao 7º prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia

3 Uma referência direta a trabalhos anteriores de  Paulo Meira em que pássaros brotam da boca

De Homens, Maquinas e Sonhos | Paulo Bruscky

Considerado um dos mais renovadores da cena artística contemporânea do Recife e possuidor de um importante arquivo de arte conceitual e multimídia, o artista Paulo Bruscky apresenta, na Amparo 60 Galeria de Arte, no Pina, a exposição “De homens, máquinas e sonhos”. Trata-se de uma coletânea inédita que reúne as experimentações com máquinas que concretizam em linhas ondas cerebrais, iniciadas na década de 1970, e todos os filmes e intervenções urbanas já realizadas por Bruskcy ao longo de sua carreira. A exposição, que tem curadoria de Cristiana Tejo, pode ser conferida de 23 de agosto a 29 de setembro.

Os trabalhos têm em comum uma referência ao universo das invenções das máquinas e suas subversões. Algo que nasce de sonhos e que ao serem concretizados podem tanto ser usados para o bem como para a destruição. As duas pontas da exposição são uma instalação com escadas de aviões, que não levam a lugar nenhum, e um conjunto de desenhos feitos a partir de encefalogramas, intitulado “Meu Cérebro desenha assim”. O primeiro trabalho, criado especialmente para esta mostra, foi pensado antes da tragédia envolvendo o avião da TAM. “Mas depois dela, adquiriu um sentido de melancolia, pesar e fracasso”, salienta Cristina.

A instalação traz escadas de aviões que chegam ao teto, mas não onde deveria ser a aeronave, na verdade há um vazio, e nele uma foto de Bruscky em tamanho natural, vestindo paletó e gravata e segurando um grande gelo baiano com alças, como se fosse uma mala. Uma referência direta ao momento político brasileiro, arrematando o sentido de desvio de função da tecnologia que, para o artista, também têm tudo a ver com as consequências e o desmembramento do acidente. O trabalho é complementado por uma série de livros chamada intersignes (que fazem referência à aerofotogrametria, datados de 1993), formando um aglomerado de cidades vista do alto, como se olhadas da janela de um avião no ar.

Por outro lado, Meu Cérebro Desenha Assim assinala a capacidade do artista de desviar a funcionalidade para criar poesia, esgarçar ainda mais a fronteira entre arte e o mundo/ciência. “Faço eletroencefalogramas em mim mesmo desde a década de 1907 e venho trabalhando em cima deles. Fico pensando em coisas terríveis, alegres, intermediárias, e isso afeta o traçado. Desenho com o cérebro, com o pensamento”, afirma Bruscky. Ao todo são 10 trabalhos ampliados para as dimensões de 1,00 x 0,80m, com intervenções coloridas e em preto e branco, com xérox, que dão ideia de movimento.

Os desenhos recebem o complemento de recortes de jornal que dão conta dos avanços da tecnologia. No final dos anos 1970, Paulo Bruscky fez uma série de proposições para colocar a ciência a serviço da poesia. Em uma delas, anuncia o interesse de construir uma máquina de filmas sonhos – os que sonhamos de noite, pequenos filmes produzidos pelo inconsciente. A máxima  de Santos Dumont “Tudo o que um homem sonhar outro pode realizar” é importante referência para o artista. O criador do avião, aquela máquina que nos dá asas e que falha na mão dos homens, condensa o posicionamento de Paulo Bruscky diante a arte.

“De homens, máquinas e sonhos” traz, por fim, a projeção de 10 filmes de artistas e 10 intervenções urbanas de Bruscky, reunidos pela primeira vez em uma mostra. Destaque para a que retrata o fechamento da Ponte Murício de Nassau, no centro do Recife, com uma fita e um laço, na faixa de pedestres, no auge da ditadura, em 1973.

Paulo Bruscky – As experiências de Bruscky com áudio-arte, vídeo arte, artdoor e xerografia são apontadas como pioneiras dentro das discussões acerca da utilização de novos meios na arte brasileira. Entre as décadas de 1970 e 1980, realizou 30 filmes de artista/videoarte. Em 1980, inventou os “xerofilmes”, que são filmes feitos a partir de imagens xerográficas, abrindo um novo campo para o desenho animado e o cinema experimental. A partir de 1983 iniciou as vídeo-instalações. Já participou de 60 mostras realizadas no Brasil em países como Canadá, Estados Unidos, Venezuela, Dinamarca, Suécia, Finlândia, Portugal, Itália e Espanha.

Plus Ultra | Oriana Duarte

O corpo com ruído

Oriana Duarte deseja que o seu corpo seja ruído. Na paisagem urbana do Recife, no universo masculino do remo, nos estereótipos contemporâneos que retificam o corpo feminino, nas delimitações dos campos da arte e dos esportes. Esse estado de desafio de limites, no mais amplo sentido da palavra, é constante em seu trabalho e se depura  nos últimos  anos, com sua pesquisa sobre esportes radicais, práticas esportivas que se alimentam do risco e da transposição de obstáculos (praticamente metáforas do próprio posicionamento de artista no campo da arte). Em os Riscos de E.V.A. (2003-2004), pesquisa selecionada no 45º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Oriana Duarte iniciou uma criteriosa preparação para executar um ato poético e extremo: semear flores no cânion do Rio São Francisco num salto de bungee jump.Querer viver (2004), exposição acontecida na Torre Malakoff que se apresentava como uma resposta poética ao processo de pesquisa de Os Riscos de E.V.A., abarcava vídeos que equilibravam força e resistência (aula de chutes e socos) e delicadeza e precisão (produção de um perfume).

Plus Ultra completa uma trilogia de investigação e intervenção da artista no mundo dos esportes e do embaralhamento dos códigos masculino e feminino. O trabalho bifurca-se em duas rotas: vermelha e azul. A Via Vermelha, capitaneada pelo vídeo homônimo, transmite uma ambiência ambígua, apolínea e que atualiza uma visão cunhada na estatuária da antiguidade clássica de enaltecimento do corpo do homem e dos esportes (como arena de exibição da bravura, da superação e do equilíbrio entre mente e corpo, qualidades admiradas e entendidas como belas apenas para os homens). No entanto, o pensamento de Michel Foucault sobre o adestramento do corpo para o esporte é a referência que alimenta diretamente a artista. O conteúdo do vídeo exibe aspectos estéticos do mundo do remo, como a atuação dos corpos masculinos que animam as embarcações e do design dos barcos específicos para a modalidade. Virilidade, força e desempenho afloram concomitantemente na seqüência de fotografias que focalizam o esforço de Oriana em sua preparação física diária e sistemática. Os ângulos escolhidos  substituem a imagem usual da suavidade feminina pela resistência e extenuação, que passam a ser contempladas, igualando a artista – elemento duplamente estranho no meio do remo – ao seu entorno adotivo. Ela não deseja que seu corpo seja admirado pela beleza, mas apreendido por sua funcionalidade e imperfeição. A escolha do vermelho aviva os tons da energia física, do combate, da agressividade e da liderança associados à cor e considerados como essência masculina. Corpoponte, conjunto de desenhos, entretanto, faz contraponto. Os traços delicados em nanquim fundem o corpo de Oriana Duarte às pontes, elementos arquitetônicos característicos do Recife e que denotam solidez. Irradia-se graciosidade e espontaneidade nas sobreposições de transparências e linhas suaves, incorporando, ao ambiente vermelho, vulnerabilidade e desejo. A presença do esquife utilizado pela artista em seus treinos e re-contextualizado na esfera da arte corrobora para a leitura estética da atividade. Ela enxerga em seu formato indícios da anatomia feminina, mais um curto-circuito de códigos.

Adentrando a Via Azul, que nomeia o segundo vídeo da exposição, encontramos serenidade. O ambiente convertido em azul exala intimidade e aconchego. Almofadas reluzentes abraçam os corpos dos visitantes que se deixam perder na travessia ritmada e mais lenta do que o habitual no remo pelo Rio Capibaribe. Diante do monitor de TV, nossos olhos fixam-se no horizonte, norte da remadora-artista em seu descortinar da cidade, sozinha no mundo, e são hipnotizados pela cadência dos movimentos da embarcação. De dentro do rio, Recife parece adormecida e silenciosa. Até mais bela. Não podemos sentir seu cheiro, uma propriedade marcante para os que convivem com essas águas, mas a artista relata que, no interior do espesso rio¹, a partir de suas entranhas, o odor é diferente do que sentimos em terra firme. Aliás, o rio seria um não-lugar, que altera a percepção prévia da cidade e evidencia uma dinâmica muito diferente do estabelecido. A passagem por algumas pontes deixa escapar de relance que o passeio não ocorre nos primeiros raios da manhã, mas em plena tarde de um dia de semana. De dentro da calmaria, o movimento do centro da cidade perece pachorrento. A sensação de tempo e espaço não mais corresponde aos parâmetros exatos das ciências de precisão, mas é direcionada pela fluidez do rio. Antepondo-se à rigidez da sala rubra, tudo é fluência na sala azulada. O vestido parece firmamento e curso d’água. Talvez seja o que alinhava o céu e o rio. Ele é feito de segredo e pode ser revelado e escondido. Uma vez desvelado e expandido, o vestido faz da artista rio e não mais ponte.

Richard Sennett, em seu livro Carne e Pedra – o corpo e a cidade na civilização ocidental, demonstra como o corpo feminino foi disciplinado e imobilizado em seu acesso à cidade desde os tempos antigos e tido, durante muitos séculos, como inadequado e impertinente e por isso deveria permanecer recolhido na esfera doméstica. Com seus trabalhos recentes, Oriana Duarte, mesmo sem o propósito declarado, insere-se na genealogia da arte feminista. Não nos termos dos questionamentos iniciais dessa vertente artística, que desafiou os modelos dos anais da História da Arte, mas na investigação das zonas limítrofes entre os princípios classificatórios dos gêneros. Enfrentar a cidade com o corpo é causar ruídos suaves e contundentes.

Texto: Cristiana Tejo

Habite-se | Márcio Almeida

As Demarcaçõess de Márcio Almeida

Conheço o artista Márcio Almeida e o seu trabalho dis/forme em relação à SituAção através de suas propostas/instalações, sempre com referências ao ser humano e seus questionamentos. Nas palavras do artista, uma das funções do seu projeto “é gerar o pensamento e o questionamento do global em contraposição com o local”. O próprio título da exposição faz uma alusão ao/à documento/licença da prefeitura para liberação do imóvel para habitação, e esta exposição composta de fotografias, cerca de sessenta obeliscos (feitos a ferro soldado, do tipo vergalhão, e cuja oxidação também é incorporada à sua ideia) e um videorregistro feito por Oriana Duarte em função do arrombamento do seu carro (que, ao prestar queixa na polícia, filmou a vidraça quebrada e o obelisco deitado num banco, tendo passado despercebido pelo ladrão), é apenas uma parte do registro de seu projeto obelisco andarilho (ao contrário dos obeliscos convencionais, que são grandes, imponentes e imóveis e servem para registros de marcos históricos), que já transitou por diversas cidades brasileiras e também no exterior, a exemplo de Paris, Londres, Roma e Berlim, entre outras. Esses objetos foram retirados da sua produção de desenhos/pinturas, em que estavam sempre representados.

Observando as fotos tiradas na cidade de Garanhuns, em Pernambuco, o artista percebeu um fato curioso, que é a ausência de sombra do obelisco nas fotos tiradas nas ruas em plena luz do dia. Ao entregar o seu objeto para as pessoas, ele recebeu uma documentação foto/gráfica bastante diversificada no que se refere a situAções/habitações/lembranças de locais bastante inusitados, como banheiros, praças (numa delas um guarda protege o obelisco), lojas, fundo do mar, superposições com monumentos, enfim, uma série de registros que merecem uma análise sociológicas e antropológica. Em uma série de fotografias do seu work in progress, as projeções das sombras dos obeliscos se confundem como próprio objeto, gerando uma perspectiva inovadora. Sendo Márcio Almeida um artista pesquisador nato e multimídia, esta propostAção não é um trabalho isolado na sua diversificada e inteligente produção. Ele é um dos poucos artistas brasileiros, ao lado de Nelson Félix e Eleonora Fabre, a trabalhar com GPS (Global Position System), que o público pernambucano pôde conhecer quando da sua participação como artista convidado do 45º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, realizado na Fábrica da Tacaruna em 2002/2003, quando ele montou a sua obra intitulada De-Formação (Ação/Marcação na parte interna e externa da fábrica e segundo depoimento do próprio artista “(…) deu seqüência à série Ação/Marcação, utilizando instrumentos de localização por satélite, o GPS. De-Formação investigou posições e deslocamentos em uma ação marcada por três etapas: registro e marcação de um determinado ponto, a partir das coordenadas da latitude e longitude; interferência do artista nesse lugar, retirando a matéria (areia) e substituindo-a por água; e transposição da matéria (areia) para o espaço expositivo, sobrepondo as matérias de dois pontos geográficos distintos”.

Além da produção citada acima, Márcio realizou diversas intervenções urbanas e recentemente um trabalho bastante conceitual, que foi a transposição de um barraco de uma favela para o Museu de Arte Contemporânea de Olinda/2006, como projeto de pesquisa contemplado no último Salão de Arte Contemporânea do Museu do Estado de Pernambuco. Ele também tem uma produção  significativa nos seus trabalhos de vídeo, o exemplo  do Direita/Esquerda, Mani-Oca, Game Over, Delivery e PA #1, 2 E 3, entre outros que, de uma certa forma, estão sintonizados com sua produção como um todo.

Por fim, faço uso de uma outra frase do artista que resume muito bem a sua proposta: “O trabalho fala pouco e pergunta muito mais”.

Arte em trânsito.
Hoje, a arte é este comunicado.
Texto: Paulo Bruscky

Espólio | Eudes Mota

Eudes Mota completa quarenta anos de carreira. No lugar de uma exposição retrospectiva, a iniciativa de realizar uma mostra inédita enfatiza a preocupação do artista em seguir focado no trabalho por se realizar. A escolha do título Espólio, no entanto, trata de compor a mostra com imagens buscadas desde a origem, na trajetória de seu repertório poético.

Eudes Mota é um artista maduro e exemplar. Com isso, não poderíamos deixar de abordar o significado de sua produção hoje, somando essa leitura a outras tantas feitas por críticos que contextualizaram sua obra segundo estilos e tendências artísticas do século XX.

É importante lembrar que uma trajetória tão longa comporta muitas transformações e que a visão da arte há quarenta anos, em particular da arte abstrata, não é mais a mesma. Não só alguns artistas foram mais sensíveis a isso como esse dado serviu para condicionar seus processos criativos de maneira mais ou menos indelével. Comentando sobre o início de sua carreira, nos idos dos anos 60, Eudes conta: “Foi o isolamento que me obrigou a pintar, por conta da perda auditiva. No silêncio, fui crescendo em vários estilos – acadêmico, moderno, etc… Comecei mesmo no geométrico, mas havia um certo preconceito na época”.

A análise da produção de alguns artistas abstratos e o balanço histórico que, pela primeira vez, pôde-se fazer da arte moderna, somados às nascentes teorias estéticas e psicanalíticas, permitiram a Eherenzweig observar uma ordem pouco conhecida na ação criadora daqueles artista; um trânsito entre estruturas do id (repositório e origem das tendências inconscientes, em si mesmas desorganizadas) e do ego (cuja função integradora e sintetizadora estrutura e canaliza as fantasias do id).

“O artista moderno tira sua inspiração dos profundos níveis de percepção onde as mais simples formas geométricas podem significar a realidade em toda extensão (…). A estrutura complexa da arte e do processo criador dão a entender que o ego se alterna entre a dediferenciação (decomposição) e a rediferenciação sem a intervenção do id.

Não se trata aqui de fazermos uma leitura psicanalítica da obra de Eudes, mas de considerar que quarenta anos de fecunda experimentação proporcionam uma perspectiva privilegiada para uma visão teleológica. Um momento para analisar a dinâmica peculiar e qualitativa de seu processo criativo que, de certo modo, obriganos a embasar nossa abordagem na reflexão teórica de outros autores, como o fez Moacir dos Anjos ao apontar um “grau zero” na pintura de Eudes.

Um pouco mais além de Moacir, porém, estenderia o conceito de Barthes para a totalidade da produção de Eudes, considerando um “grau zero” em toda sua obra. Em outras palavras, é manter o foco no próprio ato criativo do artista, observando um referencial comum às suas diversidades técnica e estilística tanto de suas pinturas e gravuras (das paisagens de sua infância à geometria dos códigos de barra e das palavras cruzadas) quanto das esculturas em madeira (de assemblages feitas de partes de antigos casarões do Recife escapulários, palmatórias, brinquedos e outros objetos). Esse é um referencial de tempo/lugar primordial da criação, onde o caos é origem da ordem; o fundo das trevas, origem da luz; o silêncio, origem da música; a morte, renovação da vida. Como se Eudes precisasse tomar impulso em Thanatos para alcançar Eros.

Observada de um outro ângulo, a criação de Eudes Mota apropria-se do que está condicionado por Thanatos; do que jaz morto ou em estado entrópico. Seja naturalmente – na decomposição pela ação do tempo, como nas portas e bandeiras tomadas dos escombros de antigas construções – ou psiquicamente – na dediferenciação, como nas imagens do inconsciente, na dissociação de códigos, na inversão de ordens, na estetização dos signos, nas imagens das memórias individual e coletiva. Enfim, todas essas imagens dão a revelar um mesmo ethos dissociativo mas latente de criação.

Dirigindo-se conscientemente para a decomposição, ou para a “ruína” intencional ou fortuita, veremos o artista reconstruir uma nova significação, um renovado valor estético. Sim, porque Eudes é são, ordenador, solar e apolíneo (de uma cultura nordestina, solar por natureza), cujos Trabalhos (re)nascem carregados dos signos e símbolos dessa “sanidade”: geométricos, construtivos, esquemáticos.

Se o momento exato de lhes dar à luz coincide inexoravelmente com a contraposição da “escuridão uterina”, não podemos, contudo, deixar de observar a legitimidade artística de seus passos na direção do caos que contemporiza a gestação de sua obra. É ali que seus trabalhos deixam de ser meros artefatos para serem obras de arte legítimas. Quando palavras cruzadas deixam de ter o mero significado de espaços a serem preenchidos por jogos lúdicos para ser contemplados na justa combinação de seus vazios estéticos. Vale lembrar que são esses passos em direção ao caos original, à origem, que darão a chance de constituir um percurso como quem arregimenta o espólio.

Quase como um sacerdote, Eudes é um artista voltado para o ofício de reanimar as coisas, restituindo-lhes a vida – ou mesmo concedendo-lhes – a partir de um ponto em que ela não mais as habita, transformando, simbólica e ritualisticamente na arte, aquilo que a experiência cotidiana condenaria a uma existência banal e despercebida: uma não existência estética.

Essa sintaxe singular faz de Eudes Mota um sacerdote de sua oficina, um demiurgo do ateliê, onde códigos de barras e madeiras antigas são matéria-prima que o artista transforma do não ser (ou teriam deixado de ser) para o que sua arte passa a determinar que sejam: algo distintamente belo.

Se o processo criador que transita entre id e ego, o modo peculiar de Eudes Mota criar é ainda um exemplo vivo e operante desse processo, legitimando seu destacado desempenho na arte brasileira nesta passagem de milênio.

De seu “espólio” formado ao longo desses anos, ecoa agora a compreensão de que o tempo dedicado ao conjunto de sua obra não foi em vão, e o contexto no qual se consolida a torna manancial e referencia para outros artistas que aí estão e que ainda virão.

Texto: Gilberto Habib de Oliveira

Axioma | José Rufino

O Universo Recodificado de José Rufino

Como numa tentativa de voltar ao passado e refazer histórias, o artista plástico José Rufino mais uma vez compões as suas “reconstruções”, buscando novos fatos e redefinindo momentos socioculturais e políticos. Através do uso de documentos em papel e outros memoriais do mundo escriturário, Rufino desenvolve suas criações, em sua exposição individual Axioma.

Entre as obras está uma série composta por nove vazados, feitos com molduras antigas e utilizando fundo recortado, numa alusão a uma sala de retratos de autoridades ausentes.

No mesmo contexto, há também objetos, como um fichário de ponto de metal, transformados em cruz pelo artista; um relógio de ponto de onde escorre uma monotipia simétrica à maneira de Horschach; uma escrivaninha com cadeira cortada desaparece na parede. Um conjunto de carteiras de trabalho forma uma fileira presa na parede dentro de pequenos cepos de madeira, perto da figura do próprio artista recortada em treliça de madeira, perto da figura do próprio artista recortada em treliça de madeira usada para fechar escrivaninhas. Discutindo a sociologia e as relações de trabalho, Rufino, no entanto, não deixa de lado a plasticidade de suas obras.

Há ainda na exposição da Amparo 60 algumas monotipias – gravuras pequenas e simétricas, produzidas à semelhança das pranchas psicanalíticas de Hermann Horschach. As peças são feitas em documentos prescritos, como notas fiscais, boletos e papéis periféricos das áreas administrativa e comercial de instituições do Recife.

Por meio da alteração dos documentos, que ficam interrompidos no seu ciclo convencional, José Rufino muda a história e a conta à sua maneira.


Sobre Pintura | José Guedes

Sobre Pintura,  mostra um recorte na tentativa de apreender as possibilidades da expansão das questões da pintura que nesse caso, se estendem também à fotografia. As pinturas, sem título, sobre chapas de alumínio, que tem o circulo como forma ou as formas derivadas do círculo, são sucessões de camadas de cores distintas que deixam nas bordas o registro das tintas aplicadas anteriormente. Todas as cores aplicadas vão induzindo a uma cor final, que pode ser também, essa cor, apenas um estágio num processo infinito.

A série Mercados Populares, iniciada em 1997, coloca a imagem em preto e branco, de mercados populares de várias cidades do mundo, sobrepondo numa mesma chapa de alumínio, uma pintura monocromática de mesma dimensão. A cor, vibrante, neutraliza decodificada no mundo real. Num segundo estágio da observação, torna-se possível perceber diferenças culturais a partir de um mesmo enquadramento fotográfico de produtos populares expostos à venda em várias partes do mundo.

Por fim, a série Reconstruções, consiste num recorte fotográfico de poças d’agua das ruas de Fortaleza, que refletem os prédios da cidade. As fotos são invertidas e aquilo que é virtual, ou refletido, assume uma posição real. Essa inversão elimina os vínculos com uma fotografia documental, descritiva, e cria pictóricos com luz, cor, textura, elementos esses que há muito passaram a contaminar outras categorias de arte que por sua vez, cada vez mais, vem perdendo nitidez.

Terça a sexta: 10 às 19h
Sábado: mediante agendamento

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Rua Artur Muniz, nº 82, 1º andar, salas 13 e 14 (Entrada pelo restaurante Alphaiate)
Boa Viagem | Recife | Pernambuco