A dança matemática das cores

“Será que apenas os hermetismos pascoais
Os tons, os mil tons, seus sons e seus dons geniais
Nos salvam, nos salvarão dessas trevas
E nada mais?”¹
Podres Poderes, Caetano Veloso.

No Brasil, a produção artística contemporânea é de enorme vastidão, confabulada por nomes dos mais variados, de norte a sul, de cidade em cidade. De antemão, isso nos confere uma particularidade: um universo poético de enorme diversidade e de ampla construção de dissensos, o que nos coloca na proa da criação plástica e poética em tempos de debates globais e decoloniais. E foi justamente na virada para os anos 2000, com os deslocamentos conceituais e contextuais entre o regional e o global, que chegamos ao contexto que aqui nos interessa mais: a expressão local e universal de José Patrício (Recife, 1960).

Ele é representante desse ambiente tão complexo e inovador do Brasil; responsável por manejar, de forma muito particular, elementos de uma rara e rica intimidade regional com uma linguagem propositiva de âmbito e alcance mais universal. Tal condição foi promovida por muitos artistas de origens próximas, espalhados especialmente pelo nordeste brasileiro, ao desenvolverem trânsitos, trocas, aproximações, tradições e conhecimentos populares no seio da produção contemporânea em arte².

Já com larga trajetória, ver hoje e refletir sobre a produção do artista é olhar para uma colisão cultural que ele nos presenteia desde os fins dos anos 1990: o encontro daquilo que é de uma tradição popular com o que é da produção de conhecimento racional, da tradição moderna ocidental. Falamos, dessa forma, de uma ancoragem profunda no popular (do qual ele acumula infindável repertório), que oferece forte sentido de origem, e de uma estruturação poética de natureza mais cerebral, em que a lógica e a deflagração de um processo crescente ou decrescente de derivações quantitativas espraiam formas materiais à percepção³. Por isso, seu ponto de partida para a atuação como artista deriva do cuidado com sua memória, sempre ressignificada em seus novos processos de trabalho.

Tal colisão demarca uma dualidade equilibrada nos objetos bidimensionais que ele propõe. Se de um lado o universo da farta cultura pernambucana e nordestina alimenta simbolicamente e materialmente a obra de Patrício, inclusive pelo apreço à manualidade do artefato; de outro, o domínio de repertório da arte e do design modernos e dos caminhos conceituais da produção artística da segunda metade do século XX em diante oferecem o arcabouço para o desenvolvimento do dado construtivo e experimental de seu trabalho. Ao longo de mais de três décadas, o artista constituiu uma identidade própria para a sua produção, um recurso de síntese plástico-gráfico-pictórico que define, inclusive, sua autoria e a distingue.

O uso infindável dos dominós (de várias origens e tamanhos), dos botões de roupas (tamanhos, cores e finalidades diversas), dos quebra-cabeças (do corpo humano aos sequenciais numéricos), dos dados de jogos (em tamanhos e colorações distintas) são a matéria-prima das paisagens combinadas e infinitas do artista. É como se esses elementos fossem os recursos para a dinâmica produtiva que ele instaura em seu ateliê-oficina. As combinações desses objetos, a grande maioria de pouco valor monetário, vão direcionar e definir o tamanho do trabalho, sua área de presença. Também, deixam em aberto um caminho derivativo, pois a ideia por trás de cada arranjo não tem limite espacial definido. Logo, a desrazão desse limite é algo fundante de sua produção.

Além, uma das características mais eloquentes de sua produção poética é a ocupação estratégica dos espaços. A partir de uma estrutura inicialmente imutável — seja do grid, entre bordas da peça, seja pela lógica sequencial inicialmente determinada —, Patrício desvela formas únicas em composição de cor, de tons, de formas e de movimentos. Há, portanto, um rigor como finalidade na construção de seus trabalhos, o que permite ironicamente que a surpresa plástica seja revelada mais adiante. E cada surpresa dessa, diga-se de passagem, pode nos evocar imagens das mais diversas, a depender do repertório de cada um de nós: da geometria fractal dos conjuntos de Cantor ou do triângulo de Sierpinski⁴ às estruturas programáticas computacionais, da organização estrutural de uma rede de pesca ou de um labirinto em jardins ao desarranjo aparente de constelações e do nascimento de novas estrelas.

Talvez o seu primeiro grande gesto como artista seja justamente a deturpação e o deslocamento funcional e conceitual dos objetos ordinários do cotidiano (produzidos de maneira serial) para o âmbito da arte, um campo de maior imprevisibilidade e sem função de uso. Patrício percorre as cidades e o campo reconhecendo fazeres e objetos populares, uma pesquisa de vida mais intuitiva, quase ao acaso, na busca por sua matéria-prima. Em algumas situações, a própria fotografia como registro de situações comparece também enquanto elemento disparador para um trabalho novo.

Em segundo lugar, vem a construção imaginativa dessas estruturas. Aqui, os fenômenos matemáticos, físicos e lúdicos começam a atuar em favor do pensamento poético. Estabelece-se um jogo de padronagens e deslocamentos lógicos para assim construir as matrizes de cada trabalho. Não há simulação prévia, nem manejo gráfico-digital com ou sem os dispositivos geradores da Inteligência Artificial. Aliás, o movimento é contrário: há um gesto de resistência e cuidado com a artesania. Ela é de domínio total de quem a constrói e executa. O artista atua junto à sua equipe, nas soluções formais e técnicas para a produção das obras. Tudo é moldado e testado por meio da fisicalidade das coisas. O erro pode vir, mas sua correção e a eventual mudança de rota são essenciais ao projeto. O artista não abre mão desse processo, o qual sempre indicou como parte inalienável do trabalho.

Dessa forma, com maestria artesã e consciência da produção serial e manufaturada, o artista cria um mar inesgotável de possibilidades de dança das cores, dos tons, das formas e, por consequência, dos números. Em sua produção poética, a razão matemática está sempre em pari passu com a natureza intuitiva do gesto poético: um conduz o outro e vice-versa. Cada “painel-objeto”, que também tem sua condição escultural, enseja um movimento sistemático que nos oferece, portanto, uma variedade inesgotável de composições escalares diversas, do micro ao macro.

Fica, assim, cada vez mais visível a possível correlação de sua produção com a tradição construtiva da arte brasileira, algo já tão cantado por diversos críticos brasileiros que acompanham sua produção há anos. Entretanto, diferentemente dos construtivos de outrora, o artista se permite contaminar de forma intencional pelo universo popular que sempre o cercou, ao mesmo tempo em que não se deixa dominar pelo princípio de uma autonomia industrial. A artesania segue como operação fundante.

Falando do hall conceitual das construções programáticas da arte e, em específico do artista, a dança pode entrar como chave de leitura crítica. Ela também é fato de ação a ser concebida e construída. Há por trás desse entendimento, a ideia de que tal forma de expressão humana, irmã siamesa da performance, é um indicativo claro de movimento e de ocupação do espaço. E assim como nos trabalhos de Patrício, o “mover-se” acontece desde o gesto de quem executa a obra ao trânsito do olhar que percebe e mapeia visualmente a composição. O próprio movimento do espectador pelo espaço onde o trabalho se encontra vai fazendo novas inscrições no tempo, sendo o corpo ativado como forma de percepção. Trata-se de algo primal na percepção dessas estruturas ordenadas ou caóticas que são moduladas nas superfícies de cada obra.

Não de forma declarada, José Patrício parece colocar as unidades formadoras de sua obra a dançar, seguindo eventuais ordens momentâneas e padrões de movimento. Percebe-se uma espécie de escrita do movimento que se inscreve em determinado tempo5. Posto em série e ritmo, esses pequenos fragmentos induzem a formações tanto racionais quanto poéticas. Por exemplo, na medida em que se desenrolam essas composições, cores distintas vão se amalgamando nesse espaço controlado do retângulo da tela-objeto, sugerindo formas que não ficam inertes. Ao mesmo tempo, uma lógica matemática é estabelecida, acompanhando o próprio raciocínio compositivo: do centro aos extremos, dos extremos aos centros. Não há um único princípio ativo, ele pode ser reelaborado de trabalho em trabalho.

Ou seja, há uma matemática que coreografa os elementos compositivos nos trabalhos. Alternando tamanho, densidade, luz, quentura ou frieza, novas geometrias com algum ordenamento se estruturam, indicando forças centrípetas e centrífugas. Da ordem ao caos, da unidade ao conjunto, do claro ao escuro e do micro ao macro, danças matemáticas de cores são confabuladas.

Chamo, portanto, a atenção para uma parede compositiva da exposição em que diferenças tonais e sequenciais de peças de quebra-cabeças formulam, ilustram e apresentam a dinâmica compositiva da poética do artista. Não à toa que na superfície mais extensa do espaço expositivo, construímos uma expografia que destitui a centralidade ou hierarquia dos princípios geradores dos trabalhos, o que didatiza e sublinha com clareza formas distintas do movimento que o artista formula em raciocínio lógico. Fazem parte desse conjunto: Circuito tonal sete em sete (2024); Conjuntos em progressão tonal crescente (2024); Conjuntos em progressão tonal decrescente (2024); Espirais tonais III (2025); Formas em sequência numérica tonal (2024); Formas em sequência numérica tonal nº 2 (2026).

Já em paredes adjacentes, a cor ganha de fato protagonismo, criando polos de atração ou repulsa, aproximação ou afastamento. Em amarelo, a obra Progressão cinética XIV (2023) parece emular um centro solar da mostra, uma forma de contaminação dinâmica do espaço, opondo-se à obra Interações espaciais nº 7 (2026), colocada em parede oposta. Ironicamente, essas Interações espaciais parecem evocar, a partir de um princípio racional de composição, a radicalidade da distância espaço-temporal do ambiente sideral e seu aparente desordenamento. Pode ser a constante formação de novas estrelas, as mais variadas galáxias e/ou os buracos negros. Através da intangibilidade do espaço cósmico, abre-se um campo mais imaginativo e lúdico, nos fazendo pensar na representação como índice de leitura poética das obras.

Das determinações iniciais que deflagram as regras de composição de obra por obra, chegamos às incertezas das indeterminações visíveis nessas Interações espaciais, o que nos coloca diante de certas figurações quando olhamos para o céu, seja a olho nu, de um telescópio ou de um registro espaço-temporal via satélite. Ao mesmo tempo, se fizermos uma leitura visual digressiva, em direção ao universo micro do que não podemos ver, sugerimos a representação de agitações e movimentos de partículas atômicas, atreladas ao princípio da incerteza. Mesmo assim, o artista nos faz lembrar que em sistemas caóticos há também um padrão que eventualmente se repete. Ao nos aproximarmos de certos trabalhos, como nas Espirais cromáticas, é possível reconhecer a construção de um padrão que define a organização e a sucessão das linhas de botões. Mais uma vez, a dança matemática das cores se faz presente.

Entremeando trabalhos já históricos e diversas obras inéditas, a mostra traz um rizoma gráfico, cromático e objetual da produção do artista. E em tempos tão exacerbados, de uma era de extremos e perigos imediatos, José Patrício nos presenteia com a poética do inesgotável e do nosso eterno desejo de infinitude.

É essa mesma infinitude de possibilidades poéticas que parece motivar os versos de Podres Poderes, de Caetano Veloso, ao sublinhar a inventividade de Hermeto Pascoal e, indiretamente, a força poética de Tom Jobim. Curiosamente, essa canção foi composta em momento de crise e transformação vivenciado pelo país na primeira metade dos anos 1980, justamente quando José Patrício dava seus primeiros passos enquanto artista profissional. A reiteração dos “tons” na canção é referência à complexidade tonal da inventiva música brasileira. Já aqui, para nós, tomo a liberdade de transpor essa sofisticação para os tons cromáticos da arte que vemos. E diante das incertezas das crises sobrepostas em que vivemos — climática, política, econômica ou ética — nos faz estimar e reiterar a tão necessária vida poética. E a arte de Patrício é parte dela.

Diego Matos

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¹Versos da canção Podres Poderes, de Caetano Veloso, do álbum Velô, de 1984. Fundamental pensar que Veloso é um artista popular chave para compreendermos o ambiente de formação da Geração 80 da arte brasileira e que influenciou indiretamente o imaginário visual, plástico e musical de muitos artistas, de norte a sul do país.

²Para amplificar tais discussões, lembramos do texto do crítico e curador Moacir dos Anjos que demarcou o cenáriodas artes visuais do Brasil, no início do século XXI: ANJOS, Moacir dos. Local/ Global: Arte em Trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

³A ideia de uma “colisão-encontro” me pareceu mais clara através da leitura cuidadosa do seguinte livro publicado pelo artista: PATRÍCIO, José. Percursos de criação. Recife: Ed. do Autor, 2021. Nele, suas reminiscências de seus anos de formação se entrelaçam ao pensamento poético desenvolvido ao longo dos anos.

⁴Como referência para consulta, recorremos as composições gráficas e ilustrativas dessas formulações matemáticas presentes na publicação especializada: LESMOIR – GORDON, Nigel; ROOD, Will; EDNEY, Ralph. Introducing Fractal Geometry. Cambridge: Icon Books Ltd., 2006.

⁵Um ponto de partida interessante está apresentado pela publicação da escritora e professora Leda Maria Martins, nos quais os escritos evocam a “escrita do corpo” como formas não-ocidentais de inscrição no tempo, formulando outras maneiras de construção de saber. A dança/performance como linguagem nos parece necessária para novas
percepções críticas da arte de nosso tempo. Ver livro: MARTINS, Maria Leda. Performances do tempo espiralar poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.